相聲有什麼特點呢？

一、相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術,相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容.在敍事藝術中,
人物的對話不能脱離情節的制約,
而在相聲中,情節的作用遠不如在敍事藝術中那樣重要.在相聲中,情節是為組織包袱服務的,而包袱又是由對話構成的.在對話時脱離談論對象和話題講述一個故事是無法令人理解的,因而也是不允許的.
與此相反,相聲中的情節卻可以是時隱時現 、若斷若續,甚至是若有若無的.

操作方法

（01）在有些相聲中,甚至可以根本不需要情節,只借助於對話的魅力,即能組織包袱,直接揭露矛盾,表現主題. 相應地,觀眾聽相聲也並不醉心於情節的複雜曲折,而是要了解表演者對問題 、事件所持的立場、觀點,所發表的意見.這些觀點、意見主要通過對話來表達.　　相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿,而往往是隻去描繪其言談話語,並通過這些言談話語直接反映人物的思想意識、立場觀點、性格氣質.相聲中的人物同情節一樣,是組織包袱的工具,因此,人物往往是召之即來,揮之即去的.人物性格在許多相聲中也往往是不全面的,誇張的,變形的,並不呈現為一個完整、真實的形象.在有些相聲中則沒有人物形象.　　相聲的內部結構比較鬆散.“墊話”、”正活”、“攢底”等各部分之間在情節上有時並沒有緊密聯繫,只是通過一個比較寬泛的主題加以維繫.在相聲中,內容的變化往往不是體現在情節的推進上面,而是體現在話題的轉換上面.　　總之,對相聲藝術來説, 敍事藝術中十分重要的人物與情節結構都不佔要地位. 相聲最重視的是包袱,而包袱又是由對話構成的.隨便翻開一篇相聲作品,你都可以看到大量的對話.這些對話惟妙惟肖地反映了現實生活中人們的言談話語.當然,這些對話並幹是從生活中照搬來的,而是經過了精心的藝術加工.

（02）二、 相聲的包袱主要是以對話的形式構成的.　　著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出： “(相聲)就是通過組織一系列特有的‘包袱’來使人發笑的藝術,這裏所指的包袱是語言藝術的包袱,這裏所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲,可説是相聲藝術的三大要素,並且缺一不可.” (引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中,語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的,只有包袱才是相聲藝術特有的. 包袱在相聲藝術中處於最重要的地位. 因此,對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵.　　“包袱”一詞是個形象化的比喻詞,它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醖釀、發展的一個過程.所謂的“三翻四抖”,則是相聲包袱常採用的一種結構.其中“三翻”是指對矛盾假象反覆進行渲染和強調；“四抖”是指在”三翻“之後揭露矛盾的真相.　　我們知道,喜劇矛盾的特徵是“用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來.” （引自馬克思《導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此,在喜劇矛盾中,各種假象就特別多.假象其實也是一種現象,它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象,然而,假象又是以其特有的方式極為深刻地反映着本質.因此,真實的喜劇矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特點.在對口相聲中,喜劇矛盾——包袱的雙方 (現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任,並通過對話逐步揭露矛盾.喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛採用,並非相聲所獨有. 然而,相聲在運用這些手法時自有其特點.例如,許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會,（影片《大獨裁者》、《黑鬱金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話.例如《改行》中説到藝人龔雲甫改行賣菜,他把 “挑子一放,一摸肩膀兒,這個痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起來了 ：‘唉、苦哇!’老太太一聽：‘噢!黃瓜苦的,不要啦.’”很顯然,這個包袱採用了誤會手法,誤會是通過人物之間的對話造成的.離開了對話的雙方,也就無法引起誤會.　　通過人物對話組織包袱,是相聲中運用最多的也是最重要的方法.不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此,在“一頭沉”類型的相聲中也是如此.不僅在對口相聲中是如此,在單口相聲中也是如此.例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中,那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的羣臣之間的對話構成的,這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是,不勝枚舉.　　對話不僅體現在包袱的組織方法上面,而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面.“説學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術手段,“説”是説笑話和繞口令,“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言,“逗”是抓哏逗笑,“唱”是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱.這些藝術手段的運用只有納入對話的範圍才是符合相聲創作藝術規律的.相聲表演不能為學而學,為唱而唱.相聲演員用方言所説的話,仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲,或是作為對話中的論據,或是通過改唱歌詞表達對話的內容.目前有些“柳話”(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會,雖然也能取得劇場效果,但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質.這種“為唱而唱”的創作傾向是不可取的.

（03）三、相聲演員以對話者的身份進行表演.　　相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敍述者的身份進行表演,也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演,是以對話者的身份進行表演.相聲演員所使用的語言不是敍述性的語言,而是對話性(即問答式)的語言.在子母哏類型艙相聲中,這一點比較明顯.其實,在一頭沉類型的相聲中,逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話.逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敍述的成份,但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這裏,敍述的內容只能作為答話説出來,而不能脱離具體的對話環境去講故事.

（04）相聲演員在表演中始終是一個對話者,而不是行動者(英語中“演員”一詞為“actor”,也可硬譯為“行動者”).相聲演員主要靠對話塑造人物形象,而不是依靠外部形象和形體動作. 相聲演員的外部形象是“以不變應萬變”的,這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關係.有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種“我演我”的本色表演（見盧昌王《關於曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁),也有的研究者認為是一種虛擬式的表演.（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何,相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而採用的輔助手段,這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整.　　在一頭沉類型的相聲中,捧哏演員的話雖不多,但應起到畫龍點睛的作用.捧哏演員的重要性和必要性,可以作為“相聲是對話的藝術”這一命題“人證”.　　在相聲的幾個類型中,羣口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的,它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；並且具有某些戲劇的成份.　　單口相聲的情況比較特殊.單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的.它兼有故事和笑話的藝術特點.對此,專家們曾發表過精闢的意見.　　馮不異提出；“在曲藝的諸多曲種中,有一種單人演説可笑故事的表演形式,稱為單口相聲…… (單口相聲）但求諫果回甘,卻不一定那麼有頭有尾,它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話,也不同於對口相聲,是一種風格獨具的口頭文學體裁.”(引自《繼承傳統,豐富提高》載《曲藝》1986年第5期).　　王行之認為：“把單口相聲直接併入中短篇小説這一藝術門類,未必確當,但是,因為它們同屬敍事性的藝術形式,從敍事狀物、刻畫人物等角度看,它們之間不僅有許多相同的地方,單口相聲又有不少獨到之處.”(引自《小説家的益友——或“勁敵”》載《中國曲藝論集》第280頁)　　李鳳琪也曾指出：“單口相聲以故事性見長,其中也有偏重説理的,即所謂‘議論型’,這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫,新作中幾乎絕跡.” (引自《生動的社會風俗畫卷》,刊載於《曲藝》1986年第5期)　　看來,專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敍事藝術.單口相聲就其形式而言不是對話藝術,但是,它與傳統的敍事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異.例如,單口相聲在內容上側重於反映人物之間的對話, 並且主要依靠對話構成包袱、塑造形象. 由於單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約,所以單口相聲創作的難度很大.故事型的單口相聲創作近年來已近於絕跡；議論型的單口相聲則由於在內容與形式之問存在着不易克服的矛盾,而讓位於對口相聲.　　對口相聲是從單口相聲脱胎而來的,但是它“青出於藍而勝於藍”,其藝術生命繹久不衰.這與它的內容形式之間的和諧有很大關係.簡單地説,對口相聲的主要內容是對話,它所採用的形式也是對話,二者之間是一種同形、同構的關係.四、 對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中 ,而且體現在欣賞過程中 .相聲作為一門舞台藝術（目前基本如此),它的表演與欣賞在時空上是統一的.相聲與其它舞台藝術一樣 ,存在着與觀眾進行交流的問題.　　眾所周知,相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術,相聲演出所產生的劇場效果,往往是其它舞台藝術無法企及的.除了喜劇性內容的原因之外,相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因.在敍事藝術中,創作者自信有力量穿透孤立的事件,抓住其“內在的本質”,賦予其因果聯接的次序,從而構成故事虛構的情節和歷史,並將這些內容灌輸給觀眾.在這裏,信息的流動基本上是單向的,觀眾基本上處於被動接受的地位.　　在敍事藝術中,由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構,這種結構不允許來自外部的干擾.在戲劇藝術中,有第四堵牆的理論.它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的牆,這堵牆使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質.

（05）相聲藝術則有很大不同,相聲中的“情節”是若斷若續、若有若無的.因此,相聲的內容使人感到是不確定的.相聲的包袱常常給觀眾提供假象,而將真相隱藏起來.這樣一來,就促使觀眾主動進行思考,因而加強了雙方之間的思想交.相比之下,評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關係解釋得清清楚楚,而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局,聽眾只需被動接受.在相聲表演中,演員不再享有評書演員那種“説書先生”的地位,演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現.他們可以對事物發表各自不同的意見.這種來自多方面的不同意見,既構成了相聲形式上的特點,又是相聲中喜劇性矛盾的來源.在這裏,演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗,他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵,他往往因“出乖露醜”受到鬨堂大笑,處於“下不來台”的“尷尬”境地.觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢,並在笑聲中受了潛移默化的教育.相聲的欣賞過程能夠更好地實現“寓教於樂”的目的,因而相聲藝術深受廣大羣眾的歡迎.

（06）相聲表演採取直接面向觀眾的方式,“第四堵牆”在相聲表演中是不存在的.許多演員還直接向觀眾提問,或解答觀眾提出的問題,並滿足觀眾的要求.這樣,就大大加強了演員與觀眾的聯繫與交流.　　在相聲的欣賞過程 ,觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話 ,卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度.另外,在許多相聲中,捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點,捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話.

（07）從以上的分析可以看出,在相聲的表演和欣賞過程中,演員與觀眾的交流是雙向的,十分密切的.這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的.這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識,由此產生了獨特的藝術魅力.相聲與觀眾結成了“無話不談”的朋友,它從羣眾中吸取智慧和幽默,表達了羣眾對真善美的追求和樂觀精神,並對生活中的假惡醜進行揭露和諷刺.相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式,成為優秀的民族藝術之花.　　總而言之,相聲在內容上是喜劇藝術 ,在形式上則是對話的藝術. 相聲在內容和形式上的這兩大特點,並不是彼此孤立、互不相干的,而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的.黑格爾認為“內容即具有形式於其自身”,內容與形式是對立面的統一：“內容非它,即形式之迴轉到內容,形式非它,即內容之迴轉到形式.” (見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這一命題出發,我們可以把相聲稱之為“對話式的喜劇藝術”,或者叫作“喜劇性的對話藝術”.正如“戲劇：動作的藝術”這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣,“相聲：對話的藝術”這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敍事成份以及多種多樣的藝術手段.提出相聲是對話的藝術,只是為了進一步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質,而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯繫.